مستخدم:Alanoud15555/3ملعب

ثنوسينيما، من إثنوغرافيا جان روش العرقية والخيال العرقي،  هي ممارسة ناشئة لصناعة الأفلام بين الثقافات يتم تحديدها وتوسيعها من قبل الكاتبة ومعلمة الفنون في ملبورن وأستراليا، آن هاريس، وآخرين. مشتق في الأصل من انضباط الأنثروبولوجيا، ethnocinema هو أحد أشكال صناعة الأفلام الإثنوغرافية التي تعطي الأولوية للتبادل والتعاون والتغيير الاجتماعي. تدعي روح الممارسة أن دور علماء الأنثروبولوجيا وغيرهم من الباحثين الثقافيين والإعلاميين والتعليميين يجب أن يتكيف مع المجتمعات المتغيرة والهويات عبر الوطنية والمفاهيم الجديدة للتمثيل للقرن الحادي والعشرين.

كما ارتبط المصورون السينمائيون العرقيون بالمؤرخ الأمريكي جيمس كليفورد الذي أكد أن «جميع التمثيلات الإثنوغرافية هي حقائق جزئية».  يتم إنشاء مشاريع أفلام وفيديو إثنوغرافية تعاونية بهدف تجاوز «الحفاظ على» أو «التمكين» أو «إعطاء الصوت» للثقافات أو الأعراق أو المجتمعات أو الأفراد المهمشين.  وفقًا للمنظرين، فإن هذه الأصوات لديها بالفعل وكالة وتشارك المجتمع أو الأجندة مع صانعي الأفلام الإثنيين. توثق الأفلام الإثنية في المقام الأول «العلاقات» بين صانعي الأفلام من ثقافات مختلفة، أو الثقافات الفرعية، الذين يشتركون الآن في مساحة مشتركة ذات طبيعة سياسية أو فلسفية أو جغرافية أو افتراضية.

من بين المصورين السينمائيين العرقيين جان روش، وترينه تي مينه-ها، و  هارالد برينز، و  ديفيد وجوديث ماكدوغال، و  فاي جينسبيرغ، وتيموثي آش، وصانعي الأفلام الأصليين مثل الأسترالي إيسي كوفي الذين يتعاونون بين الثقافات.

يحدد توبينغ روني ثلاث طرائق في التمثيل الإثنوغرافي المبكر  بما في ذلك «النقش الإثنوغرافي» (Regnault)، «الوضع التحنيطي» (Flaherty's Nanook)، و «الانعكاس الذاتي» (أفلام روش في الخمسينيات) [التوضيح المطلوب]. من بين هذه الأفلام، فإن أفلام روش هي الأقرب إلى كونها سبّاقة للإثنوسينيما العرقية المعاصرة. ساعد العديد من منظري الأفلام والعرقيين في تحديد فيلم إثنوغرافي متطور في أواخر القرن العشرين، من بينهم الأمريكي بيل نيكولز.

والإثنوسينيما هي [اقتباس مطلوب] نموذجي للتحول نحو مفاهيم التمثيل التقليدية المزعزعة للاستقرار، سواء في الغرب/الشمال أو في الثقافات والمجتمعات التي كانت تاريخياً موضوعات لمثل هذه الأفلام، والتي تسيطر فيها الشعوب الأصلية والشتات على تمثيلاتها الخاصة، أو تعمل (كما هو الحال في الإثنوسينيما) في تعاون بين الثقافات. بالإضافة إلى روش، يشمل ذلك أعمال علماء الإثنوغرافيا وصانعي الأفلام متعددي الثقافات مثل ترينه تي مينه-ها،  هارالد برينز،  ديفيد وجوديث ماكدوغال،  فاي جينسبيرغ، تيموثي آش وآخرين. في الآونة الأخيرة، يتعاون صانعو الأفلام الأصليون مثل Essie Coffey (أستراليا) بين الثقافات لإنشاء أعمال إثنية. من خلال العمل ضد تقليد السينما الرصدية، يعترف صانعو الأفلام هؤلاء جميعًا بملاحظة مينه-ها وتفكيكها بأن «في كل مكان نذهب إليه، نصبح حديقة حيوانات خاصة بشخص ما»، ويواصل المنظرون مثل هاريس الاعتماد على عملها.

ومن الأمثلة الأخرى على المحاولات المبكرة لتعريف الإثنوسينيما «التجربة الإثنية الإثنية» لعام 1972 لسول وورث وجون أدير الموثقة في «الهنود الأمريكيين والمركب الإثنوسينيماتي: من مشاركة السكان الأصليين إلى التحكم في الإنتاج» ، حيث تم منح سبعة مشاركين من تراث نافاجو كاميرات فيديو وطُلب منهم إنتاج أفلام «هندية» ؛ ومع ذلك، فقد تم تأطير هذه الأفلام من خلال المفاهيم الأساسية لـ Other ولم تسعى إلى تجاوز الانقسام الباحث/الباحث. ينظر توبينغ روني (1996) وسام باكز (2000) في التطورات في وسائل الإعلام الخاصة بالسكان الأصليين فيما يتعلق بالمفهوم الأنثروبولوجي «الأصالة الأصلية»  ولماذا أصبحت مثل هذه المفاهيم الضرورية غير ذات صلة بشكل متزايد في سياق القرن الحادي والعشرين الإثني. ومع ذلك، تظل القدرة على التعاون الحقيقي في الأبحاث الإثنوغرافية فكرة مثيرة للجدل في الدوائر الأنثروبولوجية وغيرها، كما يؤكد الباحث الوثائقي الإثنوغرافي جاي روبي ؛ ما يسميه السينما الإثنوغرافية يجب أن يكون، كما يدعي، «من عمل علماء الأنثروبولوجيا الاجتماعية والثقافية المتعلمين أكاديميًا والموظفين أكاديميًا». حسب تقدير روبي، ما يظهر على أنه إثنوسينيما لا علاقة له تقريبًا بالأفلام الإثنوغرافية. بهذا التعريف، حتى جان روش غير مؤهل.

على العكس من ذلك، شجع روش إمكانات الفيلم الإثنوغرافي باعتباره «احتفالًا بعلاقة» بين المخرج والمصور، حيث تعزز «العلاقة والمشاركة»  بين الطرفين أي منتج نهائي يتم تحقيقه بشكل جماعي. ادعاء لويزوس [التوضيح المطلوب] (مثل روبي) أن صانعي الأفلام المعاصرين يطمسون الخطوط الفاصلة بين الإثنوغرافيا «الأصيلة» والفيلم الوثائقي العام يبدو بشكل متزايد في غير محله. أصبح صناعة الأفلام الإثنوغرافية التقليدية كأداة للباحثين الأنثروبولوجيين الذين يسعون إلى جلب قصص «الشعوب البعيدة إلى الجماهير في أمريكا الشمالية وأوروبا»  عفا عليها الزمن بشكل متزايد في ثقافة YouTube ومواقع الشبكات الاجتماعية التي تصرخ بحثًا عن محتوى فيديو.

نحو إثنية عصرية: بعض التناقضات

يستمر الارتباك. بحلول عام 2006، لا تزال هناك إشارات ضئيلة إلى الإثنوسينيما وكثيرا ما تتعارض. تصف إحدى المدونات على الإنترنت المهرجان البورمي بأنه "فيلم سريالي مناهض للوثائق، مع عدم وجود تجاور صوتي، وتجاور بصري غريب، وعدم وجود أي من النغمة شبه الأكاديمية التي تصيب الكثير من السينما العرقية الرسمية. « يشير ملخص لورقة أكاديمية حول طقوس العلامة التجارية لماشية الأنديز في بيرو إلى الورقة على أنها» دراسة إثنية بيئية نعيد فيها تفسير، مع وفي الفيلم "الأفعال التي سجلوها فيلمياً، باستخدام كاميرات الفيديو على أنها «أدوات مراقبة» ، ولا يميز أي منها العمل الإثني السيني المعاصر.

تدرج العديد من المهرجانات السينمائية الأوروبية الحديثة من بين عروضها فئة الإثنوسينيما، دون إعطاء أمثلة أو تعريف المصطلح. لا تزال مهرجانات الأفلام المعاصرة الأخرى تستخدم المصطلحات الإثنوغرافية والإثنوسينية بالتبادل، مما يزيد من الارتباك. في عام 2001، ظهرت ملاحظات من مترو الأنفاق، نظرة جوران جوتشيتش المطلعة على المخرج أمير كوستوريكا، حيث يناقش ما يسميه بدلاً من ذلك السينما العرقية ثم «العرقية» فقط. ورأى مقال في مجلة Modern Language Association Review أن "جاذبية أفلام كوستوريكا... هو السينما «الإثنية»، وهي سينما متجذرة في التقاليد المحلية ولكن يتم التعبير عنها في شكل «غربي». ومع ذلك، فإن هذا الانخراط السياسي الليبرالي مع الموضوع الغريب هو، كما يقول جوتشيتش، تمكين للهامشي.

ومن مراجعة الكتب عبر الإنترنت الأقل ملاءمة بكثير: فهو يستثمر وقتًا أطول بكثير ليحتضن بدلاً من ذلك إشارات متكررة ولكنها غامضة إلى «السينما العرقية» كسياق أساسي يعمل منه كوستوريكا (ويبدو أن غوسيتش يقصد به الحصول على كلا الاتجاهين: الانغماس في الغرابة وانتقاد الأساسيات المفترضة للآخرين). الأمثلة المحددة الوحيدة التي يقدمها لتحديد هذه الفئة هي حفنة من أفلام هوليوود ذات الميزانية الكبيرة التي تضم الأمريكيين الأصليين.

يقول غوسيتش نفسه، «داخل تاريخ الفيلم نفسه، السينما العرقية هي المفهوم السينمائي الأكثر إثارة الذي كان على العالم تقديمه في العقدين الماضيين: من الناحية الجمالية، من الصعب المجادلة ضده».  ومع ذلك، فإن محاولاته في جميع أنحاء النص لتعريف الإثنوسينيما تتعارض وتحجب أي تعريف عملي عملي. يعرف غوسيتش أن «الإثنو» كان موجودًا منذ الخمسينيات من القرن الماضي ويتجسد في الإحساس بـ «المحلي»، بما في ذلك الزخارف المحلية، ولكن كثيرًا ما يتم صنعه للجمهور الغربي.  من المدهش أنه بعد تسع صفحات فقط حدد مكان ولادة «السينما العرقية» «في أواخر السبعينيات وأوائل الثمانينيات من القرن الماضي بناءً على الفائزين في مهرجان كان، الذين كانوا إيطاليين في نهاية السبعينيات».

يحاول غوتشيتش وصف وتعريف نسخته من السينما العرقية بما يلي: «الحنين إلى الماضي»، (كبحث عن الأصالة «المفقودة» للبدائية «)، و» التفاعل، والانفتاح والذاتية (كخصائص ما بعد الحداثة)، والشك (أو إنكار الأيديولوجية)، و «الترميز المزدوج» أو «العناصر الغريبة».

إذن، تشير الإثنوسينيما إلى أن أصوات/صور «النساء/السكان الأصليين/الآخرين»  لها شيء مشترك، ولها قوة في المساهمة في الفيلم الإثنوغرافي، سواء بشكل مستقل أو تعاوني، أو بين الثقافات أو داخل الثقافات. قد تشترك المحاولات الحالية لتقديم تعريف عملي للإثنوسينيما بشكل أكبر مع الحركة الأحدث للسينما متعددة الثقافات التي ظهرت حوالي عام 1990. تحدد لورا ماركس هذا الظهور على أنه مرتبط بثلاثة عوامل رئيسية: "صعود التعددية الثقافية... توافر التمويل... ومناخ فكري يتميز بتفكك الروايات الرئيسية وتزايد تصور المعرفة على أنها جزئية ومتنازع عليها. "مهما كانت أسبابها السينمائية والأكاديمية، فإن الإثنوسينيما آخذة في الظهور، وكما أظهر لنا روش مرارًا وتكرارًا -" لا يمكن إنكار الآخر "مع تحول صورته ووسائل إنتاجه.

في إثنوسينيما هناك اعتقاد بأنه في العلاقة التي تظهر من خلال المشروع المشترك، يتم فهم كل من الذات والآخرين وتمثيلهم بطرق مبنية حديثًا. تتمثل إحدى طرق تعطيل التلصص الوثائقي الإثنوغرافي التقليدي في جعل العلاقة بين الثقافات محاطة عادة بالكواليس شفافة. ادعاء فوستر بأن التحكم في وسائل الإنتاج هو «تقديم الذاتية»،  محدود. يفترض وجود علاقة أحادية الاتجاه بين محتوى وبناء جميع الأفلام الإثنوغرافية (بما في ذلك الأفلام الإثنية)، ويفترض أنه من خلال إنشاء الأفلام، يتم تمكين الموضوع وإعادة صياغة النظرة. إنه يتجاهل العلاقة المعقدة بين الاستقبال والإنتاج، ويصنف الأفلام التي ابتكرها صانعو الأفلام المهمشون على أنها أكثر أصالة، أو حتى تعديًا تلقائيًا في ثقافة مهيمنة. لا يمكن افتراض ذلك، سواء في المحتوى أو الاستقبال. لقد تجاوزنا الاستشراق وعدم قدرة الآخر مؤقتًا على تمثيلها أو تمثيلها بنفسه، بحيث «يجب أن يمثلهم الآخرون» ، ولكن بالمثل لا يمكن افتراض أن التمثيل الذاتي تلقائيًا «أصيل» أو غاية في حد ذاته. في الإثنوسينيما، تحظى العلاقة والعملية دائمًا بالأسبقية على الاعتبارات الرسمية. من الواضح، لتحقيق جمهور واسع المشاهدة، لا يمكن تجاهل المخاوف الرسمية تمامًا، ولكن يتم معالجة هذه المخاوف الجمالية معًا في الإنشاء المشترك للأفلام. في العرق، لا يوجد تصور للصراع بين الخصائص الإثنوغرافية والثقافة الشعبية. لا يزال إثنوغرافيًا لأنه يرتكز على الخصوصية الثقافية، وهي ليست ضرورية ويمكن أن تتغير دائمًا. إنه لا يسعى إلى «توثيق» الثقافة، كما هو مفهوم في الثقافة العرقية المتنوعة والمتنوعة والناشئة دائمًا.

إثنوسينيما: اتجاهات جديدة

في تصوير الثقافة: استكشافات الفيلم والأنثروبولوجيا، تدعو روبي إلى الأماكن التي «تتم فيها مناقشة المعايير النقدية وتطور الشرائع»،  والحاجة إلى صانعي الأفلام الإثنوغرافية لتوليد مجموعة من المعايير النقدية المماثلة لتلك الخاصة بالإثنوغرافيا المكتوبة. يوافق هاريس، ويقول إن المعايير مطلوبة، لكنها تختلف عن تعريف روبي بطريقتين مهمتين: أولاً كدعوة لصانعي الأفلام الإثنيين (سواء أكانوا أكاديميين أو غير أكاديميين) بأن الأفلام المدرجة في هذه الفئة يجب أن تعطي الأولوية لعلاقة تعاونية ما بعد الاستعمار بين صانعي الأفلام والمصورين ؛ وثانيًا، أن ما يسمى بـ «اعتبارات السوق» لروبي  لا يحتاج إلى تلويث المنتج المصنوع. اقترح روبي في عام 2008 أن «علماء الأنثروبولوجيا يجب أن يتخلوا ببساطة عن المصطلح الإثنوغرافي لصانعي الأفلام الوثائقية المحترفين وأن يسعوا إلى مصطلح آخر لوصف جهودهم» ؛  بينما يقترح هاريس أن يتم استبدال الإثنوغرافيا بصناعة الأفلام الإثنوسينية.