قصيدة على جرة إغريقية

قصيدة على جرة إغريقية (بالإنجليزية: Ode on a Grecian Urn)‏، هي قصيدة كتبها الشاعر الرومانسي الإنجليزي جون كيتس في مايو 1819، ونُشرت لأول مرة بشكل مجهول في حوليات الفنون الجميلة لعام 1819.

قصيدة على جرة إغريقية

معلومات عامة

جزء من	Trilingologie poétique (fr) John Keats's 1819 odes (en)
العنوان	Ode on a Grecian Urn (بالإنجليزية)
شكل من الأعمال الإبداعية	قصيدة
النوع الفني	شعر قصيدة غنائية
المُؤَلِّف	جون كيتس
لغة العمل أو لغة الاسم	الإنجليزية
تاريخ النشر	1819
السطر الأول	Thou still unravish'd bride of quietness, (بالإنجليزية)
آخر سطر	Ye know on earth, and all ye need to know. (بالإنجليزية)
العمل الكامل مُتوفِّر في	en.wikisource.org…

قصيدة على جرة إغريقية للشاعر الرومنسي الإنجليزي كيتس

القصيدة هي واحدة من «قصيدة 1819 العظيمة»، والتي تشمل أيضًا «قصيدة الكسل» و «قصيدة الكآبة» و «نشيد العندليب» و «نشيد النفس». وجد كيتس أن الأشكال الموجودة في الشعر غير مرضية لغرضه، وفي هذه المجموعة قدم تطورًا جديدًا لشكل القصيدة. كان مصدر إلهامه لكتابة القصيدة بعد قراءة مقالتين للفنان والكاتب الإنجليزي بنيامين هايدون. من خلال إدراكه للكتابات الأخرى في هذا المجال ومعرفته المباشرة مع رخام إلجين، أدرك كيتس المثالية وتمثيل الفضائل اليونانية في الفن اليوناني الكلاسيكي، وتستند قصيدته إلى هذه الأفكار.

في خمسة مقاطع من عشرة أسطر، يخاطب الشاعر جرة إغريقية قديمة، يصف ويخاطب الصور المرسومة عليها. على وجه الخصوص، يتأمل في مشهدين، أحدهما يلاحق حبيب حبيبته، والآخر حيث يجتمع قرويون وكاهن لتقديم تضحية. ويخلص الشاعر إلى أن الجرة ستقول للأجيال القادمة من البشر: "الجمال هو الحقيقة، الجمال الحقيقة". - هذا كل ما تعرفه على الأرض، وكل ما تحتاج إلى معرفته ". ناقش النقاد ما إذا كانت هذه السطور مثالية بشكل كافٍ لمفهوم القصيدة. ركز النقاد أيضًا على دور الراوي، وقوة الأشياء المادية للإلهام، والعلاقة المتناقضة بين الواقع الدنيوي والواقع المثالي في القصيدة.

لم يلق «قصيدة على جرة إغريقية» استحسان النقاد المعاصرين. لم يتم الإشادة بها إلا بحلول منتصف القرن التاسع عشر، على الرغم من أنها تعتبر الآن واحدة من أعظم القصائد في اللغة الإنجليزية. أدى نقاش طويل حول البيان الختامي للقصيدة إلى انقسام نقاد القرن العشرين، لكن معظمهم اتفق على جمال العمل، على الرغم من بعض أوجه القصور المتصورة.

الخلفية

جون كيتس في عام 1819 ميلادي

بحلول ربيع عام 1819، ترك كيتس وظيفته كمصمم ملابس، أو مساعد جراح منزلي، في مستشفى غاي، ساوثوارك، لندن، ليكرس نفسه بالكامل لتكوين الشعر. يعيش مع صديقه تشارلز براون، كان الشاب البالغ من العمر 23 عامًا مثقلًا بمشاكل مالية ويأس عندما طلب شقيقه جورج مساعدته المالية. ربما تكون هذه الصعوبات الواقعية قد أعطت كيتس وقفة للتفكير في مهنة الشعر، ومع ذلك فقد تمكن من إكمال خمس قصائد، بما في ذلك «نشيد العندليب»، "قصيدة للعندليب"، "قصيدة حزن"، "قصيدة على الكآبة" التراخي "و" قصيدة على جرة إغريقية ". قام براون بنسخ القصائد، ثم قدم نسخًا للناشر ريتشارد وودهاوس. تاريخ تكوينهم الدقيق غير معروف. قام كيتس ببساطة بتأريخ «قصيدة على جرة إغريقية» في مايو 1819، كما فعل قصائد مرافقة لها. بينما تُظهر القصائد الخمس وحدة في أشكال وموضوعات مقطعية، فشلت الوحدة في تقديم دليل واضح على الترتيب الذي تم تأليفها به.

في قصائد 1819 يستكشف كيتس تأملاته حول العلاقات بين الروح والخلود والطبيعة والفن. نشأت فكرته عن استخدام الفن اليوناني الكلاسيكي كاستعارة في قراءته لمقالات Haydon Examiner في 2 مايو و 9 مايو 1819. في المقالة الأولى، وصف هايدون التضحية والعبادة اليونانية، وفي المقال الثاني، قارن بين الأساليب الفنية لـ رافائيل ومايكل أنجلو بالتزامن مع مناقشة منحوتات العصور الوسطى. كان لدى كيتس أيضًا إمكانية الوصول إلى مطبوعات الجرار اليونانية في مكتب هايدون، وتتبع نقشًا لـ «زهرية سوسيبيوس»، وهي عبارة عن كراتر حلزونية من الرخام من العصر العلي الحديث، موقعة من سوسيبيوس، في متحف اللوفر، والتي وجدها في مجموعة هنري موسى للمزهريات العتيقة والمذابح وباتيراي.

لم يكن مصدر إلهام كيتس للموضوع مقصورًا على هايدن، ولكنه احتضن العديد من المصادر المعاصرة. He may have recalled his experience with the Elgin Marbles ربما يكون قد استدعى تجربته مع رخام إلجين وتأثيرها على سونيتته «في رؤية رخام إلجين». تعرض كيتس أيضًا لمزهريات تاونلي وبورجيز وهولاند هاوس وللمعالجة الكلاسيكية للمواضيع في كتاب روبرت بيرتون The Anatomy of Melancholy. شاركت العديد من المقالات والمقالات المعاصرة حول هذه الأعمال وجهة نظر كيتس بأن الفن اليوناني الكلاسيكي كان مثاليًا واستحوذ على الفضائل اليونانية. على الرغم من تأثره بأمثلة على المزهريات اليونانية الموجودة، إلا أنه حاول في القصيدة وصف نوع فني مثالي، بدلاً من مزهرية أصلية محددة.

على الرغم من اكتمال «قصيدة على جرة إغريقية» في مايو 1819، إلا أن أول طبعة لها جاءت في يناير 1820 عندما تم نشرها مع «نشيد العندليب» في حوليات الفنون الجميلة، وهي مجلة فنية روجت لآراء حول فن مماثل لتلك عقد كيتس. بعد النشر الأولي، قام الممتحن بنشر قصيدة كيتس جنبا إلى جنب مع مقالتين سابقين لهيدون. أدرج كيتس القصيدة أيضًا في مجموعته التي صدرت عام 1820 لمياء وإيزابيلا وحواء سانت أغنيس وقصائد أخرى.

البناء

في عام 1819، حاول كيتس كتابة السوناتات، لكنه وجد أن النموذج لا يفي بالغرض منه لأن نمط القافية عمل ضد النغمة التي كان يرغب في تحقيقها. عندما التفت إلى شكل القصيدة، وجد أن صيغة بنداريك القياسية المستخدمة من قبل الشعراء مثل جون درايدن كانت غير كافية لمناقشة الفلسفة بشكل صحيح. طوَّر كيتس نوعه الخاص من القصيدة في «نشيد النفس»، والتي سبقت «قصيدة على جرة إغريقية» وغيرها من القصائد التي كتبها في عام 1819. أنشأ إبداع كيتس نغمة شعرية جديدة تتوافق مع أفكاره الجمالية حول الشعر. كما قام بتغيير هذا الشكل الجديد في قصيدة «قصيدة لعندليب» و «قصيدة على جرة إغريقية» بإضافة صوت ثانوي داخل القصيدة، وخلق حوار بين موضوعين. أسلوب القصيدة هو ekphrasis ، التمثيل الشعري للرسم أو النحت بالكلمات. انفصل كيتس عن الاستخدام التقليدي لـ ekphrasis الموجود في Theocritus's Idyll ، وهي قصيدة كلاسيكية تصف تصميمًا على جوانب الكوب. بينما يصف Theocritus كلاً من الحركة الموجودة في عمل فني ثابت والدوافع الأساسية للشخصيات، يستبدل «قصيدة على جرة إغريقية» الإجراءات بسلسلة من الأسئلة وتركز فقط على السمات الخارجية للشخصيات.

تم تنظيم «القصيدة على جرة إغريقية» في مقطوعات من عشرة أسطر، تبدأ بمخطط قافية ABAB وتنتهي بسلسلة Miltonic (الأول والخامس من مقاطع CDEDCE ، والمقطع الثاني CDECED ، والثالث والرابع CDECDE) تم استخدام نفس النمط العام في «قصيدة الكسل» و «قصيدة الكآبة» و «نشيد العندليب» (على الرغم من اختلاف مخططات قوافيهم)، مما يجعل القصائد موحدة من حيث البنية والموضوع. كلمة «قصيدة» نفسها من أصل يوناني، وتعني «سونغ». في حين أن كتّاب القصائد من العصور القديمة التزموا بالأنماط الجامدة للستروف، والمضاد، والإبود، فإن الشكل في زمن كيتس قد خضع لتحولات كافية تمثل طريقة بدلاً من طريقة محددة لكتابة نوع معين من الشعر الغنائي. تسعى قصائد كيتس إلى إيجاد «توازن كلاسيكي» بين طرفي نقيض، وفي بنية «قصيدة على جرة إغريقية»، فإن هذين النقيضين هما التركيب المتماثل للأدب الكلاسيكي وعدم تناسق الشعر الرومانسي. يمثل استخدام بنية ABAB في سطور البداية لكل مقطع مثالاً واضحًا للبنية الموجودة في الأدب الكلاسيكي، ويبدو أن الأسطر الستة المتبقية تحررت من الأنماط الشعرية التقليدية للقصائد اليونانية والرومانية.

يعكس مقياس كيتس تطوراً واعياً في أسلوبه الشعري. تحتوي القصيدة على مثال واحد فقط من الانعكاس الإنسي (انعكاس iamb في منتصف السطر)، والذي كان شائعًا في أعماله السابقة. ومع ذلك، يدمج كيتس spondees في 37 قدمًا من 250 مترًا. لا يتم وضع Caesurae أبدًا قبل المقطع الرابع في السطر. يمثل اختيار الكلمات تحولًا من اعتماد كيتس المبكر على الكلمات متعددة المقاطع لاتينات إلى كلمات جرمانية أقصر. في المقطع الثاني، «قصيدة على جرة إغريقية»، التي تؤكد على الكلمات التي تحتوي على الحروف "p" و "b" و "v"، تستخدم syzygy ، وهو تكرار صوت ساكن. تتضمن القصيدة اعتمادًا معقدًا على السجع، والذي يوجد في عدد قليل جدًا من القصائد الإنجليزية. ضمن "Ode on a Grecian Urn"، يمكن العثور على مثال لهذا النمط في السطر 13 («ليس للأذن الحسية، ولكن، أكثر حبًا») حيث يرتبط حرف "e" لكلمة "Sensual" بـ "e" من "endear'd" و "ea" من "ear" يتصل بـ "ea" لـ "endear'd"

القصيدة

أول نسخة معروفة من القصيدة على جرة إغريقية ، نسخها جورج كيتس في عام 1820

تبدأ القصيدة بإسكات الراوي للجرة من خلال وصفها بـ «عروس الهدوء»، مما يسمح له بالتحدث عنها مستخدماً انطباعاته الخاصة. يخاطب الراوي الجرة بقوله:

أنت ما زلت عروس الهدوء غير المهذبة،

حاضنة الصمت والوقت البطيء 

الجرة «حاضنة الصمت والوقت البطيء» لأنها صنعت من الحجر وصُنعت على يد فنان لم يتواصل بالكلمات. كالحجر، للوقت تأثير ضئيل عليه والشيخوخة عملية بطيئة لدرجة أنه يمكن اعتبارها قطعة أبدية من العمل الفني. الجرة هي كائن خارجي قادر على إنتاج قصة خارج زمن إنشائها، وبسبب هذه القدرة يسميها الشاعر «مؤرخ سيلفان» يروي قصتها بجمالها:

مؤرخ سيلفان، الذي يمكنه التعبير عن ذلك

حكاية منمقة أحلى من قافية لدينا:

ما أسطورة أوراق الشجر تطارد حول شكلك

من الآلهة أو البشر أو كليهما،
 في تيمبي أو وديان أركادي؟
ما الرجال أو آلهة هم هؤلاء؟ ما العذارى يرهق؟

ما المطاردة المجنونة؟ ما النضال من أجل الهروب؟

 ما الأنابيب والجسور؟ ما النشوة البرية؟ 

رافائيل التضحية في لسترة

الأسئلة المعروضة في هذه السطور شديدة الغموض بحيث لا تسمح للقارئ بفهم ما يحدث في الصور الموجودة على الجرة، ولكن تم الكشف عن عناصر منها: هناك مطاردة ذات مكون جنسي قوي. يتم تكثيف اللحن المصاحب للمطاردة في المقطع الثاني:

الألحان المسموعة حلوة، لكن تلك التي لم يسمعها أحد

هي احلى لذلك، أيها الأنابيب الناعمة، العبوا.

ليس للأذن الحسية، ولكن أكثر محبة،

الأنابيب إلى أقنعة الروح بلا نغمة: 

هناك تلميح من التناقض في هذا التساهل يجعل الشخص ممتلئًا بالرغبة وأن الموسيقى بدون صوت هي التي تريدها الروح. هناك ركود يمنع الحروف الموجودة على الجرة من أن تتحقق أبدًا:

 العاشق الجريء، لا يمكنك أبدًا تقبيله،

رغم الفوز بالقرب من المرمى - لكن لا تحزن؛

لا يمكنها أن تتلاشى، رغم أنك لا تملك نعيمك،
 ستحب إلى الأبد وتكون عادلة! (الأسطر 17-20)

في المقطع الثالث، يبدأ الراوي بالتحدث إلى الشجرة التي ستمسك بأوراقها ولن «تودع الربيع». تمتد مفارقة الحياة مقابل انعدام الحياة إلى ما وراء الحبيب والسيدة الجميلة وتأخذ شكلاً زمنيًا حيث تبدأ ثلاثة من الأسطر العشرة بعبارة «إلى الأبد». الأغنية غير المسموعة لا تتقدم في العمر أبدًا والأنابيب قادرة على العزف إلى الأبد، الأمر الذي يقود العشاق والطبيعة وجميع المشاركين ليكونوا

 يلهث إلى الأبد، والشباب إلى الأبد؛

يتنفس كل شغف بشري أعلى بكثير،

هذا يترك قلبًا شديد الحزن والخداع،
 جبهته محترقة ولسان متعطش. 

لوحة من عصر النهضة تصور التضحية في ليسترة. في منظر مدينة يوناني قديم، يتم إحضار بقرة أمام مذبح صغير، ويمسكها رجل راكع ورأسها لأسفل بينما ترفع أخرى فأسًا لقتلها. مجموعة من الناس تنظر بإيماءات عبادة إلى رجلين يقفان على الدرج خلف المذبح. ينحرف أحد الرجلين جانباً ويمزق ثيابه، والآخر يتحدث إلى الناس. يوجد عكاز مهجور في المقدمة وتمثال هيرميس في نهاية المربع. رافائيل التضحية في ليسترا تبرز مفارقة جديدة في هذه السطور لأن هؤلاء العشاق الخالد يمرون بموت حي. للتغلب على هذا التناقض بين الحياة والموت، تنتقل القصيدة إلى مشهد جديد بمنظور جديد. يبدأ المقطع الرابع بتضحية بقرة عذراء، وهي صورة ظهرت في رخام إلجين، وتضحية كلود لورين لأبولو، ورافائيل ذبيحة في ليسترا

من هؤلاء يأتيون إلى التضحية؟

إلى أي مذبح أخضر أيها الكاهن الغامض،

تقود إلى أن البقرة تهبط في السماء،

وكل جوانبها الحريرية المزينة بالأكاليل؟

أي بلدة صغيرة على ضفاف النهر أو شاطئ البحر،

أو جبليًا بقلعة هادئة،
 وهل يفرغ من هذا القوم هذا الصبح التقوى؟

وبلدة صغيرة شوارعك إلى الأبد

سيكون الصمت. وليست نفسًا ترويها
 لماذا أنت مقفر، يمكن أن تعود. 

كل ما هو موجود في المشهد هو موكب من الأفراد، والراوي يخمن على البقية. يوجد المذبح والمدينة كجزء من عالم خارج الفن، وتتحدى القصيدة قيود الفن من خلال وصف وجودهم المحتمل. الأسئلة بلا إجابة لأنه لا يوجد أحد يستطيع معرفة الإجابات الصحيحة، حيث أن المواقع ليست حقيقية. يبدأ المقطع الأخير بتذكير بأن الجرة هي قطعة من العمل الفني الأبدي:

يا شكل العلية! موقف عادل! مع بريدي

من الرخام والعذارى مجتهدين،

مع أغصان الغابات والأعشاب الداسئة؛

أنت، أيها النموذج الصامت ، تزعجنا بعيدًا عن التفكير

كالخلود: الرعوية الباردة!

الجمهور محدود في قدرته على فهم المشهد الأبدي ، لكن الجرة الصامتة لا تزال قادرة على فهم المشهد الأبدي.

الفكرة الرئيسية

كيتس ، الاستماع إلى العندليب على هامبستيد هيث لجوزيف سيفرن

]]

مثل العديد من قصائد كيتس ، تناقش أغنية «قصيدة على جرة إغريقية» الفن وجمهور الفن. اعتمد على تصوير الموسيقى الطبيعية في قصائد سابقة ، وأعمال مثل "نشيد العندليب" تجذب الأحاسيس السمعية بينما تتجاهل البصري. عكس كيتس هذا عندما وصف جرة في «قصيدة على جرة إغريقية» للتركيز على الفن التمثيلي. لقد استخدم سابقًا صورة الجرة في "قصيدة على الخمول"، تصور واحدة بها ثلاث شخصيات تمثل الحب والطموح وبويزي. من بين هؤلاء الثلاثة ، تم دمج Love and Poesy في «قصيدة على جرة إغريقية» مع التركيز على كيفية ارتباط الجرة ، باعتبارها بنية فنية بشرية ، بفكرة "الحقيقة". يُقصد بصور الجرة الموصوفة في القصيدة أن تكون تصويرًا واضحًا للأنشطة المشتركة: محاولة للتودد ، وتأليف الموسيقى ، وطقوس دينية. من المفترض أن تكون الأشكال جميلة ، والجرة نفسها من المفترض أن تكون واقعية. على الرغم من أن القصيدة لا تتضمن المشاركة الذاتية للراوي ، فإن وصف الجرة داخل القصيدة يشير إلى وجود مراقب بشري يرسم هذه الصور. يتفاعل الراوي مع الجرة بطريقة مشابهة لكيفية رد الناقد على القصيدة ، مما يخلق الغموض في السطور الأخيرة للقصيدة: "الجمال هو الحقيقة ، الحقيقة الجمال" - هذا كل ما تعرفه على الأرض ، وكل ما تريدون معرفته ". يؤدي عدم وجود صوت محدد للجرة إلى تساؤل القارئ عمن يتحدث هذه الكلمات حقًا ، ومن يتحدثون إليه ، وما المقصود بالكلمات ، مما يشجع القارئ على التفاعل مع القصيدة بطريقة استفهام مثل الراوي.

كرمز ، لا يمكن أن تمثل الجرة الشعر تمامًا ، لكنها تعمل كمكوِّن واحد في وصف العلاقة بين الفن والإنسانية. يتم فصل العندليب "نشيد العندليب" عن الإنسانية وليس له هموم بشرية. في المقابل ، لكونها قطعة فنية ، تتطلب الجرة جمهورًا وهي في حالة غير كاملة بمفردها. يسمح هذا للجرة بالتفاعل مع الإنسانية ، وطرح السرد ، والسماح للخيال بالعمل. الصور الموجودة على الجرة تحفز الراوي على طرح الأسئلة ، كما أن صمت الجرة يعزز قدرة الخيال على العمل. هذا التفاعل واستخدام الخيال هو جزء من تقليد أكبر يسمى ut pictura poesis - تأمل الفن من قبل الشاعر - والذي يعمل بمثابة تأمل في الفن نفسه. في هذا التأمل ، يسهب الراوي في السمات الجمالية والمحاكية للفن. تفترض بداية القصيدة أن دور الفن هو وصف قصة محددة عن أولئك الذين لا يعرفهم الجمهور ، ويرغب الراوي في معرفة هوية الشخصيات بطريقة تشبه قصيدة "قصيدة على التراخي" و "قصيدة". إلى النفس ". تفتقر الأشكال الموجودة على الجرة داخل «قصيدة على جرة إغريقية» إلى هويات ، لكن الجزء الأول ينتهي باعتقاد الراوي أنه إذا عرف القصة ، سيعرف أسمائهم. يتأمل القسم الثاني من القصيدة ، الذي يصف بايبر والعشاق ، في إمكانية أن دور الفن لا يتمثل في وصف التفاصيل بل الشخصيات العالمية ، التي تندرج تحت مصطلح "الحقيقة". ستمثل الشخصيات الثلاثة كيف يتم توحيد الحب والجمال والفن معًا في عالم مثالي حيث يمثل الفن مشاعر الجمهور. لا يفترض للجمهور أن يتساءل عن الأحداث بل أن يبتهج بالجوانب السعيدة للمشهد بطريقة تعكس المزاعم حول الفن في "قصيدة لعندليب". وبالمثل ، فإن رد الراوي على الذبيحة لا يتوافق مع استجابة الراوي للعشاق.

الردان المتناقضان اللذان وُجدا في المشهدين الأول والثاني من «قصيدة على جرة إغريقية» غير كافيين لوصف الفن تمامًا ، لأن كيتس كان يعتقد أن الفن يجب ألا يقدم التاريخ أو المثل العليا. بدلاً من ذلك ، يتم استبدال كلاهما بنبرة فلسفية تهيمن على التأمل في الفن. يتم استبدال الجوانب الحسية بالتركيز على الجوانب الروحية ، ويصف المشهد الأخير عالمًا محصورًا في حد ذاته. العلاقة بين الجمهور والعالم هي للإفادة أو التثقيف ، ولكن فقط للتواصل بشكل مؤكد مع المشهد. في المشهد ، يتأمل الراوي أين تكمن حدود الفن وكم يمكن للفنان أن يمثله على الجرة. تكشف الأسئلة التي يطرحها الراوي عن توقه لفهم المشهد ، لكن الجرة محدودة جدًا بحيث لا تسمح بمثل هذه الإجابات. علاوة على ذلك ، فإن الراوي قادر على تصور أكثر مما هو موجود بالفعل في الجرة. هذا الاستنتاج حول الفن مُرضٍ ، من حيث أنه يسمح للجمهور بالتواصل فعليًا مع الفن ، والعزلة ، لأنه لا يوفر للجمهور فائدة التعليم أو الإشباع النرجسي. إلى جانب التناقضات بين الرغبات المختلفة داخل القصيدة ، هناك مفارقات أخرى تظهر عندما يقارن الراوي عالمه بعالم الشخصيات الموجودة على الجرة. في السطر الافتتاحي ، يشير إلى الجرة على أنها «عروس كويي»

ردود الإنتقاد

جاء الرد الأول على القصيدة في مراجعة مجهولة المصدر في مجلة يوليو 1820 الشهرية ، والتي زعمت أن «السيد كيتس لا يبدي حسنًا في اختياره للصور. وفقًا لمبادئ مدرسة الشعر التي ينتمي إليها ، يعتقد أنه أن أي شيء أو شيء في الطبيعة هو مادة مناسبة يمكن للشاعر أن يعمل عليها ... هل يمكن أن يكون هناك كونسيتو أكثر دقة من هذا العنوان لرعاة الأنابيب على جرة إغريقية؟» اتبعت مراجعة أخرى مجهولة في 29 يوليو 1820 وقائع الأدب والمجلة الأسبوعية التي اقتبست القصيدة بملاحظة تقول: «من بين القصائد الثانوية ، التي يمتلك الكثير منها ميزة كبيرة ، يبدو أن ما يلي هو الأفضل». جوشيا كوندر ، في مراجعة انتقائية في سبتمبر 1820، يجادل بأن:

يبدو أن كيتس يستطيع أن يفكر أو يكتب بالكاد في أي شيء آخر غير «التقوى السعيدة» للوثنية. ألقى به جرة إغريقية في نشوة: «شكلها الصامت»، كما يقول ، «هل يضايقنا من التفكير مثل الخلود» - وصف سعيد للغاية للتأثير المحير الذي كان لهؤلاء الأشخاص على الأقل على عقله. ؛ وبعد أن استفاد خياله من عقله ، فنحن أقل دهشة من الوحي الذي صُنعت الجرة به:

«الجمال هو الحقيقة ، الحقيقة الجمال» - هذا كل شيء أنتم تعلمون على الأرض ، وكل ما تحتاجون إلى معرفته.

هذا هو كل ما يعرفه السيد كيتس أو يهتم بمعرفته. - ولكن حتى يعرف أكثر من ذلك بكثير ، لن يكتب أبدًا أبيات صالحة للعيش.

وضع جورج جيلفيلان ، في مقال كتبه عام 1845 عن كيتس ، القصيدة من بين "أفضل قطع كيتس الأصغر" واقترح أنه "نادرًا ما يتم تجاوز كيتس. أعماله" ترتفع مثل الزفير ". لقد تشكلت لغته على أساس نظام زائف ؛ ولكن قبل وفاته ، كان يتضح من عيوبه الأكثر وضوحًا ، ويصبح واضحًا ومنتقيًا. ويبدو أنه كان يكره كل فكر تأملي ، وعقيدته الوحيدة ، نحن تم التعبير عن الخوف في الكلمات - الجمال هو الحق ، - الجمال الحقيقي ". احتوت Encyclopædia Britannica لعام 1857 على مقال عن Keats بقلم ألكسندر سميث ، جاء فيه: "ربما كان أجمل شعر كيتس هو" قصيدة الجرة اليونانية "؛ فهي تتنفس روح العصور القديمة ،" الجمال الأبدي والراحة الأبدية ". "خلال منتصف القرن التاسع عشر ، ادعى ماثيو أرنولد أن المقطع الذي يصف البلدة الصغيرة" يوناني ، مثل يوناني مثل شيء من هوميروس أو ثيوكريتوس ؛ يتكون من العين على الشيء ، إشعاع وضوء يتم إضافة الوضوح.

نقاش «الجمال هو الحقيقة»

شهد القرن العشرين بداية نزاع نقدي حول الأسطر النهائية للقصيدة وعلاقتها بجمال العمل بأكمله. أثار الشاعر روبرت بريدجز الجدل عندما قال:

الفكر كما أعلن في المقطع الأول هو تفوق الفن المثالي على الطبيعة ، بسبب تعبيره الثابت عن الكمال ؛ وهذا صحيح وجميل. لكن تضخيمها في القصيدة غير متقدم ورتيب ومشتت ... مما يعطي تأثير الفقر على الرغم من جمالها. يدخل المقطع الأخير في التعثر في لعبة الكلمات ، لكن سطورها الختامية جيدة جدًا ، وهي تحقق نوعًا من التعافي من خلال توجيهها الإجباري.

اعتقدت جسور أن الأسطر الأخيرة قد خلصت قصيدة سيئة. رد آرثر كويلر كوتش برأي مخالف وادعى أن السطور كانت «ملاحظة غامضة - لأي شخص علمته الحياة مواجهة الحقائق وتحديد مصطلحاته ، في الواقع نتيجة غير متعلمة ، وإن كان أكثرها غفرانًا في شخص صغير ومتحمس للغاية.» توسع الجدل عندما اعتمد آي أيه ريتشاردز ، وهو ناقد أدبي إنجليزي حلل قصائد كيتس في عام 1929، على السطور الأخيرة من «قصيدة على جرة إغريقية» لمناقشة «العبارات الزائفة» في الشعر:

فمن ناحية ، هناك الكثير من الأشخاص الذين إذا قرأوا أي شعر على الإطلاق ، حاولوا أن يأخذوا كل أقواله على محمل الجد - ويجدونها سخيفة ... قد يبدو هذا خطأً سخيفًا ، ولكن ، للأسف! ليس أقل شيوعًا. من ناحية أخرى ، هناك من ينجحون بشكل جيد للغاية ، والذين يبتلعون عبارة «الجمال هو الحقيقة ، جمال الحقيقة ...» باعتبارها جوهر الفلسفة الجمالية ، وليس كتعبير عن مزيج معين من المشاعر ، ثم ينتقلون إلى مرحلة كاملة مأزق الذهن المشوش نتيجة لسذاجتهم اللغوية.

رد الشاعر والناقد تي إس إليوت ، في مقالته «دانتي» عام 1929، على ريتشاردز:

أنا أميل في البداية إلى الموافقة ... ولكن عند إعادة قراءة القصيدة بأكملها ، يبدو لي هذا السطر عيبًا خطيرًا في قصيدة جميلة ، ويجب أن يكون السبب إما أنني أفشل في فهمها ، أو أنها بيان غير صحيح. وأفترض أن كيتس كان يقصد شيئًا ما بها ، مهما كانت حقيقته وجماله بعيدًا عن هذه الكلمات في الاستخدام العادي. وأنا متأكد من أنه كان سيتنصل من أي تفسير للسطر الذي أطلق عليه بيانًا زائفًا ... يبدو أن تصريح كيتس لا معنى له: أو ربما يخفي حقيقة أنه لا معنى له نحويًا عني معنى آخر. ]

في عام 1930، قدم جون ميدلتون موري تاريخًا لهذه الردود «لإظهار التنوع المذهل في الآراء الموجودة في هذا اليوم بشأن تتويج قصيدة تم الاعتراف بجمالها لسنوات عديدة. سواء كان هذا سببًا آخر ، ومثالًا آخر ، من التنوع النقدي موجود ، لا أستطيع أن أقول ؛ إذا كان موجودًا ، فهو غير معروف بالنسبة لي. رأيي الخاص بشأن قيمة هذين السطرين في سياق القصيدة نفسها لا يختلف كثيرًا عن السيد إليوت». [53]

دافع كلينث بروكس عن الأسطر من النقاد في عام 1947 وقال:

لن نشعر أن التعميم ، غير المشروط والذي يجب أخذه حرفيًا ، يهدف إلى الخروج من سياقه للتنافس مع التعميمات العلمية والفلسفية التي تهيمن على عالمنا. «الجمال هو الحقيقة ، جمال الحقيقة» له نفس المكانة بالضبط ، ونفس التبرير مثل «نضج شكسبير هو كل شيء». إنه خطاب «شخصي» ويدعمه سياق درامي. الاستنتاج بهذه الطريقة قد يبدو أنه يثقل مبدأ اللياقة الدرامية بأكثر مما يمكن أن يتحمله. لن يكون هذا عادلاً بالنسبة لتعقيد مشكلة الحقيقة في الفن ولن يكون عادلاً لمثل كيتس الصغير. أكيد؛ ومع ذلك ، فإن مبدأ اللياقة الدرامية قد يأخذنا إلى أبعد مما سيظهر لأول مرة. قد يضمن احترامها على الأقل تعاملنا مع مشكلة الحقيقة على المستوى الذي ترتبط به حقًا بالأدب.

استجاب إم إتش أبرامز لوجهة نظر بروكس في عام 1957:

أوافق تمامًا ، إذن ، مع الأستاذ بروكس في شرحه للقصة ، أن «الجمال هو الحقيقة»... يجب اعتباره خطابًا «شخصيًا» و «ملائمًا بشكل كبير» للجر. ومع ذلك ، لا أشعر بالارتياح حيال إشارته النهائية إلى `` النظرة إلى العالم ... لأن القصيدة ككل هي أيضًا كلام متحدث مقدم بشكل درامي ، ولا يتم تقديم أي من بياناتها لتأييدنا كتعميم فلسفي. ذات نطاق غير محدود. وبالتالي ، يجب فهمها جميعًا على أنها عناصر مسرحية «ذات طابع شخصي» و «مناسبة بشكل دراماتيكي» لمصلحتها المتأصلة كمراحل في تطور ... تجربة مرتبة فنياً لإنسان موثوق.

واصل إيرل واسرمان ، في عام 1953، المناقشة حول الأسطر النهائية وادعى أنه "كلما جربنا السطور الأخيرة من القصيدة ، كلما خنق الخناق في معناها فهمنا للقصيدة ... أكثر خداعة لأنها تظهر بالقرب من نهاية القصيدة ، لأن موقعها الذروي الواضح أدى بشكل عام إلى افتراض أنها أب

الردود اللاحقة

لم يعلق كل ناقد من القرن العشرين في المقام الأول على جودة السطور النهائية عند مناقشة نجاح أو فشل القصيدة ؛ أوضح سيدني كولفين ، في عام 1920، أنه «بينما كانت الصور المأخوذة من المنحوتات على المزهريات اليونانية لا تزال تطفو في ذهنه ، كان قادرًا على إيقاظ نفسه لجهد أقوى وإنتاج تحفة حقيقية في قصته الشهيرة على جرة إغريقية». في تحليله لعام 1926، شعر HW Garrod أن نهاية القصيدة لا تتطابق مع بقية القصيدة: «ربما يكون المقطع الرابع أجمل من أي مقطع آخر - والأكثر صحة. المشكلة هي أنه هذا صحيح إلى حد ما. إن الحقيقة في موضوعه الرئيسي قد جعلت كيتس أبعد مما كان يقصد الذهاب إليه ... هذا الفن البارد الخالص يجعل ، في الواقع ، جاذبية أقل لكيتس مما قد يدعي القصيدة ككل ؛ ومتى ، في السطور التي تتبع هذه السطور ، ينغمس في الفاصلة العليا المتناقضة» الرعوية الباردة«[...] قال أكثر مما قصده - أو رغب في أن يعني.» جمال أثيري متوتر «مع لمسة تعليمية تضعف إلحاح» العبارات. شدد دوغلاس بوش ، بعد ذلك في عام 1937، على الجوانب اليونانية للقصيدة وقال: «كما في قصيدة مايا ، تمتلئ التفاصيل الملموسة بحنين غني. تم تلطيف الحواف الصلبة للكتابة اليونانية الكلاسيكية من خلال العاطفة والاقتراح المغلف . في لحظاته الكلاسيكية ، كان كيتس نحاتًا يتحول رخامه إلى لحم».

في عام 1954، دافع تشارلز باترسون عن القصيدة وادعى أن "مغزى القصيدة ونطاقها ، جنبًا إلى جنب مع تنفيذها المنضبط والصور الموحية بقوة ، تؤهلها لمكانة عالية بين قصائد كيتس العظيمة. فهي تفتقر إلى النهاية المتساوية والكمال الشديد للقصيدة إلى الخريف ولكنه يتفوق كثيرًا في هذه الصفات على القصيدة على العندليب على الرغم من المقاطع السحرية في الأخير وأوجه التشابه في الهيكل العام. في الواقع ، قد يستحق القصيدة على جرة إغريقية المرتبة الأولى في المجموعة إذا تم عرضها في شيء يقترب من تعقيده الحقيقي وحكمة الإنسان. " في سبتمبر التالي ... هناك استراحة شديدة حول القصيدة على جرة إغريقية ؛ إنها `` متشابكة و `` كاملة ؛ وداخل مقاطعها المقطوعة بشدة ، توجد طاقة كامنة ثابتة مؤقتًا وسجن. " في عام 1964، ادعى الناقد الأدبي ديفيد بيركنز في مقالته" قصيدة العندليب "أن رمز الجرة" ربما لا يرضي باعتباره الشاغل الرئيسي للشعر ... ولكنه عنصر في شعر ودراما ردود الفعل البشرية ".

شدد FW Bateson في عام 1966 على قدرة القصيدة على التقاط الحقيقة: «انتهت قصيدة العندليب بالاعتراف الصريح بأن» الهوى «هو» غش «، واختتم الجرة اليونانية برفض مماثل. ولكن هذه المرة حان الوقت نتيجة إيجابية بدلاً من الاستنتاج السلبي. لا مفر من» الويل«الذي» سيضيع هذا الجيل«، ولكن يمكن مواجهة فعل الوقت ورؤيته بنسبه المناسبة. لتمكين القراء من القيام بذلك هو الشيء الخاص وظيفة الشعر.» تبعه رونالد شارب في عام 1979 بزعم أن موضوع«العلاقة بين الحياة والفن ... يستقبل أشهرها ، وأكثرها غموضًا وإثارة للجدل ، في القصيدة». ] في عام 1983، أشاد فيندلر بالعديد من المقاطع داخل القصيدة لكنه جادل بأن القصيدة لم تكن قادرة على تمثيل ما أراده كيتس بالكامل: «إن الحركة البسيطة للدخول والخروج ، حتى في تكرارها الثلاثي في الجرة ، ليست معقدة من الناحية الهيكلية بما يكفي لتكون مناسبة ، كشكل تمثيلي ، لما نعرفه عن التجربة الجمالية - أو في الواقع للتجربة الإنسانية بشكل عام.» لاحقًا في عام 1989، ادعى دانيال واتكينز أن القصيدة«واحدة من أجمل أعمال [كيتس] وإشكالية.»

ناقش أندرو بينيت ، في عام 1994، فعالية القصيدة: "ما هو مهم ومقنع في هذه القصيدة ليس كثيرًا ما يحدث في الجرة أو في القصيدة ، ولكن الطريقة التي يتم بها الرد على عمل فني على حد سواء الأشكال والأشكال النقدية الخاصة به. استجابة ". في عام 1999، ادعى أندرو موشن أن القصيدة "تحكي قصة لا يمكن تطويرها. احتفالًا بالقوى المتعالية للفن ، فإنها تخلق إحساسًا بالوشك ، ولكنها تسجل أيضًا شعورًا بالإحباط". أيومي ميزوكوشي ، في عام 2001، جادل بأن الجماهير الأوائل لم يدعموا "نشيد النفس" لأنه "اتضح أنه كان انعكاسيًا للغاية واستيعابًا بحيث لا يمكن الاستمتاع به كصورة أسطورية. وللسبب نفسه ، لم يلفت" القصيدة على جرة إغريقية "الانتباه ولا الإعجاب. على الرغم من أن الشاعر يحدق حول سطح الجرة في كل مقطع ، لا يمكن بسهولة أن تستهلك القصيدة كسلسلة من "القصائد الرعوية".